花木兰这一题材之所以为众多舞台剧乐此不疲地搬演，从思想性上来说是因为“万里赴戎机，关山度若飞……将军百战死，壮士十年归” ;从艺术性来说则是因为“脱我战时袍，着我旧时裳……同行十二年，不知木兰是女郎”——这是以性别“反转”形成性格“对比”，而性格“对比”是最基本、最强烈、最有效的人物形象塑造的艺术法则。

那么，《花木兰》是如何表现这一性别“反转”的呢?舞剧由四幕构成，另有“序幕”和“尾声”。如果让我来命名，分别可称为：一幕“替父从军”、二幕“望月思乡”、三幕“遇袭却敌”、四幕“拔剑扬威”。序幕和尾声则可分别称为“铜镜寄梦”与“巾帼凯旋”。抓住“性别反转”这个“戏眼”，编导的创意一是在于“物”一是在于“人”。所谓的“物”，在于布景“铜镜”的构图和道具“铜镜”的携带。作为道具的“铜镜”，它成为木兰“女儿身”的符号，也作为她的战友——卫将军窥破奥秘的窗口;而作为布景的“铜镜”，则成为“镜鉴人心”和“镜喻人生”的统一体，成为人心的“镜像表现”和人生的“镜像隐喻”。

所谓的“人”，在于“柔儿”这一人物的设置——这是一个既往关于“花木兰”的演剧构思都不曾出现过的设置。“柔儿”作为战争中敌对阵营中的孤儿，被木兰救助后激发了木兰的母性情怀。也就是说，舞剧表现的基本时空是“不知木兰是女郎”的“十二年”;通过母性情怀的表现将几乎人人可为的“男女情爱”上升到永恒追询的“人类至爱”。实际上，在一个见惯不惊的舞剧叙事中，多一点自己的人生思考和人性追询，是主创当下寻求自我超越的视野拓展和基点攀升。